明代对倪瓒绘画的接受

天策大將軍

绪论
一、选题缘由
明代是中国绘画史中的重要时期，受宋元绘画传统影响极深。尤其是以“元四家”为代表的元画风格，成为了明代文人画风的根基，对明代诸多画家构筑自己独特画风提供了重要的指导，对明代及之后的绘画产生了重大的影响。元人画风在明代画坛中占据着重要的地位，而明代画家在受前代优秀画家影响的同时，也将自己对前人绘画作品的理解和接受通过自己的笔墨创造性地阐释，充实和丰富着作品的审美价值和历史意义。倪瓒，就是这样一个典型。明初，由于统治者的提倡，南宋院体画风成为主流，使得倪瓒虽然名重上层知识界，但其画尚未得到社会的普遍重视。直至明代中期，在沈周等吴门画家以及董其昌的大力推崇下，元代画家绘画风格逐渐被重视。董其昌不仅把原先王世贞所评“元四家”——赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙的排序做了改变，还以倪瓒代替赵孟頫，将黄、吴、倪、王并称“元四家”。而后，论者又以“倪黄”代表“元四家”。倪瓒小黄公望 32 岁，却居黄之上，实际上是以倪画为元画的最高成就的代表。①明清时代，倪画被世人奉为至宝，沈周曾记载倪瓒的绘画“至今传者，一纸百金”②，江南地区更出现家里以有无藏有倪瓒绘画来辨定清浊的情况。艺术家作为艺术史中的一部分，其存在及其艺术世界也是在一代又一代的艺术接受者认知、阅读、评价和继承的过程中不断丰富的。通过观察明代画家画作，可以发现大量的仿倪作品或作品中带有倪瓒式的要素，从中可以认定倪瓒对明代画坛的影响。艺术史的研究离不开读者的参与，读者的审美期待和创造性的阅读是构成作品审美价值完整的重要因素。因此从艺术发展的角度和作品角度出发，研究倪瓒绘画在明清时期的接受情况，以完成美术史中倪瓒绘画风格的阶段性接受情况，是对倪瓒研究的重要补充。绘画作为艺术的种类之一，除了要求画家自身要具备较高的审美能力、高超的艺术技法和高深的思想之外，还需要得到后世读者的接受和认可，倪瓒就是这几种因素结合的例证。倪瓒在绘画史上历史地位的不断上升，是明代文人画家以期待视界构成的艺术接受的历史之链。也正是后代文人画家对于倪瓒绘画创造性的阅读以及对作品意义的参与和实现，促成了倪瓒这种历史地位的上升，确立了倪瓒绘画的艺术价值和文化内涵。
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二、前人的研究成果综述和可探索的空间
作为“元四大家”、文人画的代表人物，倪瓒的艺术是中国绘画史上一个重要的课题，针对倪瓒的讨论和研究也是数不胜数，不过直到 20 世纪初，关于倪瓒的学术研究才逐渐走上较为系统全面的道路。针对本文研究的几个问题，笔者就倪瓒绘画研究、倪瓒绘画在明清两代画坛的影响及明清两代画家对倪瓒的接受和演变为主线的相关成果进行整理。
（一）倪瓒绘画研究
中国近代最早的倪瓒研究者是沈世良，著有《倪高士年谱》，（《湖社月刊》第18—93 册，1929 年 5 月—1935 年 8 月），以画为主，主要记录一些简要记事。温肇桐《元季四大画家》（1945 年世界书局，民国三十四年版）对个案研究较为关注，其中对倪瓒诗书画艺术分节进行了评价探讨，是早期对倪瓒及其艺术较为深入的研究。郑秉杉《倪云林》（上海人民美术出版社，1958 年 1 月版）分“传略”与“画学研究”两部分，对倪瓒生平和艺术做了一般性的介绍。后又经修改，以《倪瓒》为书名以 1961 年再次出版，更注重绘画研究，内容更加详实，对倪瓒的阐述也明显详实，其中包括师承关系、绘画的构图和意境、笔墨技法、画论画跋和后人评价与影响等均作了简要阐述。朱仲岳《倪瓒作品编年》（上海人民美术出版社，1991年版）以倪瓒流传的有纪年的诗文书画为主轴，向读者提供了有关倪瓒生平、诗文书画创作、交游等方面资料，书中附有传记、图版等。陈高华《元代画家史料》（上海人民美术出版社，1980 年 5 月版）以画家分篇，主要以元代和明代初期各种著作为资料对画家进行资料收录。每篇资料大体均分两部分：一部分是有关画家生平的传记资料；另一部分是其他有关该篇画家生平活动和艺术创作的资料；由于是一本资料性汇编，所以对于倪瓒的研究也主要以资料为基础，具有参考作用。楚默《倪云林研究》（上海百家出版社，2002 年 10 月版）该书是目前倪瓒研究最全面的专著，内容涉及生平及诗词书画的创作与思想，并附详细年谱等等。倪瓒绘画研究方面主要以西方艺术理论来解释中国画，运用“格式塔”心理学来诠释倪瓒的山水画构图。张光宾《元四大家》（[台]故宫博物院，1975 年 10 月版）主要以编年方式对元末文人艺术家的活动进行深入考订；吴长鹏《倪瓒的绘画与文学之关系论》（中华色研出版社，1993 年版）和《倪瓒研究》（国立编译馆，1998年版）两部著作为台湾地区倪瓒研究较有影响的专著，前者探讨倪瓒绘画与文学的关系以及相互影响，后者则主要探讨了倪瓒的生平以及书画艺术，主要是对风格、笔墨等去进行详尽的介绍阐述.
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第一章 倪瓒绘画思想及绘画艺术成就
艺术的发展均建立在前人的优秀传统之上。同样，画家及绘画作品的价值也是在一代又一代“读者”的认知、解读和阐释中逐渐确立和丰富起来的。明代是元代画家倪瓒“元四大家”地位的确立的一个重要的时期。自明代起，倪瓒画名愈重，地位逐步上升，倪瓒的画作也成为画坛主流学习和推崇的对象。本文以倪瓒绘画在明代画坛的接受情况和对明代画家的影响作分析探究。因此，笔者将从倪瓒的生平、交游及其绘画风格和美学思想对倪瓒绘画风格作一界定，为倪瓒绘画在明代画坛的影响作出具体真实的反映。
第一节 倪瓒的生平
元代著名诗书画家倪瓒，又名珽，字元镇，号云林，江苏无锡人。其别号众多，曰荆蛮民、净名居士、沧浪漫士、朱阳馆主等十数个。倪瓒的生卒年历来都有争议，根据学术界最近的研究，倪瓒生于元大德十年（公元 1306 年），死于洪武十二年（公元 1379 年），享年 74 岁①。倪瓒的一生，可分为两个阶段：一、悠闲读书交游时期；二、变卖家产之后浪迹江湖时期。倪瓒生于江南豪富之家，父亲倪炳早亡，其兄长倪昭奎是元代全真教的上层人物，受到元统治者的礼遇，曾被朝廷赐为“玄中文洁真白真人”的真人称号。由于元代统治者优待宗教的政策，倪昭奎的这种身份享有各种特权，因此倪瓒的青年时期，在兄长的庇护之下得以过着悠闲读书的日子，他不忧衣食，不问世事，唯读书交游，过着富家公子的安逸生活。但是这种生活在倪昭奎去世之后改变了，倪昭奎与其嫡母的相继突然离世，给倪瓒的身心带来了极大的打击。倪瓒在其写于至正七年（公元 1347 年）《述怀》中追思自己兄长：“大兄忽捐馆，母氏继沦丧。怯哭肺肝裂，练祥寒暑并。”②兄长去世，倪瓒不得不接手家业，由于失去了兄长宗教身份的保护伞，且不擅理田，入不敷出。再加上必须面对的日常的繁杂琐事与他清高孤傲的性格相背离，使得他非常抑郁，他写下这样的诗句：输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事俗物，纷攘心独惊。罄折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今日雪中萌。③元朝末年，由于统治者对百姓的压迫和经济的混乱，再加上各种灾害，饥荒增加，各地先后爆发农民起义：元至正十一年（公元 1351 年），刘福通为首的江淮红巾军在安徽颍州起兵发动武装起义，在平江、无锡、常熟等地多有居民响应。至正十三年（公元 1353 年），盐贩张士诚在江苏泰州发动叛乱，于次年正月自称为王，定国名为周，向平江（今苏州）进军。不仅如此，元朝廷开始强征高额的地赋，在这样的环境下，早就被世俗所累的倪瓒做出了弃家田的决定。在他的《墓志铭》中这样记载：“至正初。兵未动，鬻其家田产，不事富家事，事作诗。人窃笑其为憨。兵动，诸富家剽剥，废田产，人始赏其见。”①变卖家产之后的倪瓒，“往来五湖三泖间二十余年”，浪迹江湖，过着漂泊不定的日子。虽然倪瓒悠游于自然山水，心情愉悦、心灵澄澈，但是长期的泊居生活，使他的思想更加空幻，心情更加忧郁，在其诗作中往往透露出思念家乡，漂泊无依的辛酸。
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第二节 倪瓒绘画及绘画美学观
倪瓒以山水画闻名，多描绘太湖一带的景致。章法上，其作品代表特色往往是一河两岸三段式构图，王伯敏先生曾将倪瓒的山水构图样式详细做一概括，共分为五种①，但依然也是围绕这一河两岸三段式的构图展开。全画分近、中、远三景，画面大面积留白。近景往往画疏林、茅屋、枯树或空亭，中间一条宽阔的江面分隔两岸，不画水纹，画面上端绘远山，画面空疏而灵动。这样层次分明、简括的构图亦是倪瓒精神状态的真实写照：倪瓒中年之后抛家弃财，浪迹江湖，往来五湖三泖间。妻子去世之后，更是一个人孤苦无依，寂寞茫然，而江南景致的天真平淡，太湖的宁静幽远给予了倪瓒灵魂的安宁。倪瓒在这种环境下，师法自然，描绘自然，在绘画中宣泄情绪，因此这样的构图，也正是太湖典型景致极佳的概括和倪瓒情感的表现。在笔墨上，倪瓒惜墨如金，用笔简淡、轻柔，施墨干淡。他学习宋元诸家，早年以董、巨为多，这在他早期的作品中比较明显，在其《画谱》中，图上注：“二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正合时尚。”②倪瓒以董源风格为“时尚”来说明自己在画作中对董源的披麻皴的应用。董其昌也反复说：“倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖。”“云林山水早年学北苑，后自乃成一家。”③倪瓒晚年则更多学习荆、关、李成的笔墨，《绘事微言》中记：“迂翁自题狮子林图云：‘此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也’。④”沈周在摹仿倪瓒绘画时，亦题跋云：“知迂的是荆关手，聊復从迂写素秋。”⑤倪瓒描绘山石，一变披麻皴而改用自创的折带皴。这种干笔皴擦，以侧锋点写的秀峭松柔的笔法，很明显与董、巨圆浑柔浑的风格并不相符，这也是倪瓒自己风格形成之后，以书入画，对师法传统的再选择。另外一方面，倪瓒的这种变化也是师法自然的结果，陈传席先生谈到倪瓒的这种变化说：“董、巨描写草木葱茏的南方山势，确实合适。但云林所画的内容更多的是太湖中草木不多的坡石，披麻皴并不十分适用，荆、关、李成法就更适用些。太湖石虽然坚硬，但毕竟和北方崇高的山势不同，所以他学荆、关、李成而变为笔法松柔秀峭。”
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第三章 明代画家对倪瓒绘画的接受和传承........28
第一节 对倪瓒绘画章法的接受和传承........28
第二节 对倪瓒绘画笔墨的接受和传承........31
第三节 对倪瓒绘画风格和审美境界的接受和传承..........39
第四章 明代画家对倪瓒绘画的创新和变异........44
第一节 构图样式的创新..........44
第二节 综合各家笔墨..............47
第三节 参入己法和师法自然.............53
第四章 明代画家对倪瓒绘画的创新和变异
任何艺术都是在前人的基础上不断传承，传承是基础，同时也需要画家在接受前人优秀的传统之下不断创新，可以说没有创新就没有生命力。明代绘画空前发展，除了其继承了宋元的绘画传统之外，也在于明代画家自身的开拓和转变。明代画家在接受倪瓒绘画的同时，也通过自身的审美期待视野和笔墨对倪瓒绘画进行创造性的阐释，对倪瓒绘画风格进行创新，丰富着倪瓒绘画的美学意蕴和审美内涵。
第一节 构图样式的创新
明代画家在接受和阐释倪瓒绘画时，大多以三段式构图，这一点在上文也提到。但从众多明代画家对倪画的仿作和他们自己的作品中，可以看到明代画家将这种一河两岸三段式的构图作了创新和变化。倪瓒的“一河两岸”构图，有一种空疏淡泊的美，近景的坡岸与远景山峦用墨相同，轻笔勾勒，不作险峻的山势、繁复的矾头，少起伏的高山，整体平缓而可亲近。明代画家在接受这种图式的同时，在构图上也有相应的改变和创新。
刘珏，字廷美，长洲（今苏州）人。《吴郡丹青志》中将其纳入“逸品志”，记其绘画：“（刘珏）写山水林谷，泉深石乱，木秀云生，锦密幽媚，风流蔼然。高者攀鳞巨老，庶乎升堂，特未入室耳。”①实际他对董、巨、吴镇、王蒙、倪瓒等宋元明家的画作都有学习。刘珏的画传世不多，其现存作品中有一幅《仿倪瓒山水图》，可以看出其对倪瓒绘画的接受情况。此画构图虽为典型的倪式的一河两岸，然前景坚实，绘数株树木参差排列、竹石茅屋，压缩了中景的河岸，给予了远景上部空间更多的比例，不同于倪远景的简单概括、清淡柔和，而是着重刻画描绘出高耸的山峰、起伏的山峦，造成了紧张的视觉效果，极具动感。从作品上来看，虽名为仿作，但是倪瓒的原作中并没有一幅作品可以作为此画的构图基础。因此，高居翰先生认为此图为刘珏所自创②。刘珏另有一幅作于成化二年（公元 1466 年）的《烟水微茫图》，构图上亦是取法自倪瓒，近处画竹石茅屋，远山隔岸而对。但不同于倪瓒的干笔渴墨，若疏若淡，其墨法却是来自于吴镇，以略淡的披麻皴勾勒，复以湿墨衬染，画面显得沉郁湿润，草木华滋，一片雨后江南之景也。刘珏对倪瓒的接受和王绂不一样，王绂刻意追求力逮原作，旨在于技法和形式上的肖似，而刘珏的这种“依古创新”却形成了自己的风格，拓宽了明代画家对倪瓒的接受视界，并且对其后画家对倪画接的受产生了一定的影响，其中即包括明四家之一的沈周。

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总结
概括而言，明代画家对倪瓒绘画的接受分为直接接受和间接接受两方面。直接接受是指接受者对倪瓒画作的摹仿、对其画风及境界的追求以及思想理论的借鉴，如明代画家的大量仿倪画作和明显带有倪瓒绘画元素的画。间接接受是指虽然接受者虽并未直接受到倪瓒绘画和其绘画理论的影响，但是在画作上呈现出和倪瓒相仿的气质或是在美学观点和绘画观念上有契合，如沈周、文徵明、徐渭等都在倪瓒绘画的影响之下创造了带有自己风格“逸笔草草，聊以自娱”的文人画。倪瓒绘画是元画的经典，同时也是中国绘画史上的经典。从影响史角度来看，相比较于明代画家对其他元代画家的接受，倪瓒在明代画坛的接受和传播尤为受到重视。特别是明人将其代替赵孟頫而列入“元四大家”，成为元画的典范、“逸品”的代表，更加说明了倪瓒绘画在明代画坛的地位，也充分说明了明代画家对倪瓒绘画的深入和广泛的学习。倪瓒绘画影响了明代画坛的风貌，同时，其自身的价值和艺术成就也是通过明代画家的接受和阐释而逐步呈现。倪瓒对后代画家影响深远，无论从笔墨技法、绘画思想和艺术境界上都给后代画家提供了丰富的艺术资源，在一定程度上更是推动了山水画的发展。在明代，也正是因为倪瓒绘画的广泛接受，“逸品”绘画从最初王世贞等人眼中的“雅若取姿”，逐渐发展成为明代画家和画论家绘画品鉴中的上品。在“高逸”的基础上，明代画家更挖掘出“逸品”的多种内涵，不断启发和丰富着后代画家对艺术的理解。明代画家中如王绂、沈周、文徵明、董其昌等以不同的角度对倪画接受和阐释，丰富了倪画的接受内涵，并且凭借这些画家自身的影响力，进一步扩大了倪瓒绘画的接受范围。但是不可否认，倪瓒绘画也给后代画家带来巨大的挑战。董其昌对倪瓒推崇备至，其“南北宗论”确立了南宗的正统地位，明确以董、巨、倪瓒等南宗画家为对象临摹学习。董其昌时代，倪瓒就已成为画家学习的典范。由明入清，画坛主流的仿古派仍然以倪瓒为正脉。然而这种复古，并未再次孕育出元代山水画这样艺术高峰，再创文人画的辉煌，在产生了几位代表画家之后便成为绘画的“八股文”，形式僵化而势渐衰微，最后淹没在历史中。这开始充满生命而逐渐僵化的过程，值得我们思考，艺术家到底如何在“作者”与“接受者”的角力之间，找到自我价值与传统价值的实现。
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参考文献（略）

张惠芳

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